幸好在搬家清出大量书籍的时候，有缘留下了科塔萨尔的《克罗诺皮奥与法玛的故事》（后来才发现原来这本也算是名著；当时买的时候估计只因为它很薄），读后意外发现似是可以从这本书进入卢奎西亚·马特尔的世界。可能因为他们都是阿根廷人吧。
怎么说呢？其实这个连结点着眼在一个算不上什么大发现的地方：对生活琐事的无上纲放大，有时是以一种万物有灵的方式来体现之。
透过科塔萨尔的文章结构甚至可以看到一种众多细琐事物掺和着现象以及联想被放置在同一个段落中而产生的很绵密的印象，比如在《守灵行止录》这篇五页半的文章，第一段占了半页，其余部分都是第二段，简直是微型普鲁斯特。为了描写一位坚持以笔直姿势坐在庭院椅子上，于是即使连观看卫星都不愿意躺下，终究造成脖子酸痛的姑妈而开启了各种联想与细致观察的文章通篇也就只有一段（两页的《姑妈之谜》）。
这种把周遭事物看做一体，表现时又将它们融在一起的方式，最直接能从卢奎西亚·马特尔的《沼泽》中看到。
几条人物线几乎都没有具体的行动目标，但因为彼此交织，到最后也很难笃定谁的线才是主轴，除非以受伤程度来判断……虽说场景总是回到山边的美沙住所，大抵也是因为她爱好窝在床上，加上片头她便因为酒醉跌倒割伤了前胸使得她身边的人经常来到她的身边，而使得这个空间成为某种引力中心（影片开始与结尾都发生在她家的游泳池畔），召唤着其他的人物轴；但是，像不断放送关于人们在水塔处发现圣女显灵新闻的电视，或者，像在塔莉家一种隐约存在的危机感（尤其是从她那经常自残的小儿子处带来的），在以一种强力将观众拉进悬念的预感。
结果圣母是否显灵，我们不确定，但貌似塔莉和其中一个女儿确实感应到了圣母的声音，而最终自残的小孩也从梯子上摔了下来（生死未卜）。片名“沼泽”很可能是对应到山中那头受困于沼泽的牛，而象征了片中人物的状态：这头牛受到了外在的威胁（几个荷枪实弹来打猎的孩子总是围绕在它身边犹豫着是否一枪将它毙命）以及自身的危机（在沼泽中越陷越深，且因为泥巴逐渐干凅而使得它逃亡的希望渺茫；但相对地，不时降下的骤雨似乎又可能成为它脱困——尽管一开始很可能就是因为大雨造成它的困境——的机会）而性命垂危。
于是我们注意到片中许多人物也以更形象化的方式与牛产生连结：美沙胸前的伤、自残小孩身上的伤、打猎小孩脸上的树枝刮痕、塔莉女儿的浓妆，甚至是为了探望美沙而特定从布宜诺斯艾利斯赶回来的大儿子何塞也在一次聚会上与人干架而挂彩，这些似乎都以隐晦的方式回应了牛身上的污泥。生活包覆了人们的同时也吞噬了他们。
《沼泽》的拥护者觉得它体现出某种马特尔的美学核心，且自然不做作，甚至因为给人一种散漫又精致、分离却又汇聚的样貌，功力不可小觑；对它持平的观者则以为这种风貌确实像独立新手影人往往流露出来的品质。但不论持什么态度，大致上都不会反对马特尔确实是一个擅长处理抽象化的导演。尤其透过这部片的洗礼后，在她剧情更加明显（于是看起来更加通俗）的作品中，得到很好的发展与发挥。
像在《无头的女人》就很明显。这部片大可以从很世俗的面向去解读它，尤其是维诺所处中产阶级并拥有相当体面的生活与人脉，使得她那桩很可能撞死人的意外在周围人的帮忙下清除了所有相关的证据与痕迹，于是影片会因此充满批判性。
尽管这种可能性确实在片中被保留下来而无可厚非，但要是从马特尔的美学倾向来看，很可能偏向另一种更为直观的体验，特别是维诺到底发生了什么事？
当我们重回事故的段落（在开场后不久），我们留意到其实不太需要经过暂停，都大概有机会在第二次甚至第一次观影便察觉到维诺车窗上的小孩手掌印子，在摄影机从后车窗看向被撞倒的东西（远远看来像狗又像人）之后再跳回车内对着维诺的镜头时，发现车窗上的手掌印已经改变，一下子，魔幻感就出现了。
虽说有拍片经验的人，第一反应就是“NG”，不连戏的错误。但是，基于这个不同非常显眼，特别是对着维诺与车窗的这两个镜头，为时都很长，而在长时间注视的情况下，画面中的元素不算饱满，这意味着观众有足够的馀裕可以四处浏览（这也是巴特经常鼓励观众从事的分心观影活动，巴特称之为“诲义”），因而发现了手掌印的不同，对于在剪接台上无数次观看这些素材的剪接师与导演则不可能不知道有这样的NG。就算是NG，被保留到影片中，无论如何都可能因而成为诠释的目标（巴特的“刺点”论）。
于是要是从神秘主义的角度来看，就会发现不同细节的意义，比如最后维诺回去车祸当晚住的饭店去确认当时的开房记录，却查无资料，且神奇的是，当晚目击维诺开房的饭店人员在她走到柜台时陆续消失。
但先不论到底事态的发展要朝神秘主义还是共犯结构，直观上来看，维诺恰如其分地扮演好了失忆者的角色。她在车祸后种种情境下所呈现出来的无为、顺势，心不在焉地体现了一种具有高度说服力的状态，因而远超各种失忆主题的影片。加之马特尔透过紧张的构图（脸部或头部特写）外加短景深（有助于将她和环境做区隔；这种方式在前作《圣女》有过不少的尝试），让维诺与她后来经过的地方、相处过的人都保持了一定的距离。她在场又不在场。
彷佛德勒兹论述的那种与环境松脱并带来直接影像——时间的游荡者：世界在运动而她则似动非动。所以才会设计貌似在她已经找回记忆后，染了头发，最终她的妹妹竟说她总算染回原来的发色。这就像片中有一个长到令人有一点难耐的镜头，是她和园丁在院子里，她还是处于那种不在场的在场状态；而园丁，则徒劳地要挖掘埋藏在花园底下的泳池。
所以维诺到底是哪一个维诺，或者说，什么才是真的她，也无人能说清，简单来说，无头的女人或许并不是在车祸之后才失去她的头。一个与环境如此松脱的人，却又能在各种场合中如此自然，大概说明了她原本生活的常态。只是，马特尔并非没有对她的游荡留下其他诠释空间，比如她在那位长年在床的婶婶家看着家庭录像带，当婶婶说道死人会在家里走来走去，不要看他们就会自动离开，话语一落，远处就有一个男孩冒了出来；但由于其他人貌似都能看到男孩，所以到底男孩是鬼魂吗？还是整间屋子的人都是鬼？
魔幻现实主义在新作《扎马》中得到更彻底的体现，包括幽灵男孩。这部在声轨下了极大功夫的影片，正是透过魔音来将观众拉入那个漫长等待的沼泽。一种空无的行动与各种奇幻的体验，与阿彼察邦影片遥相呼应，但寓意很强，历史语境暗藏时下的政治隐喻。这部跨了11国集结了将近30位制片人协力完成的作品，竟是马特尔四部长片中排他性最高的一部；可是光看视听效果却又是风格化最彻底的一部，以作为她最高成本的作品来说，有点不合常理。可能马特尔真如她自己所言，拍电影并不是非做不可的事。
综观下来，她几部片各有固执的拥护者，对我来说，最为和谐的，很可能还是让我认识这位导演的《圣女》。当时是看到诺埃尔‧伯奇在他那张21世纪前十年的十佳片单中发现了这部我没听过但好像又有点眼熟的名字，才发现曾经淘过这张碟，估计当时是因为封面和剧情简介算是吸引我而买的。
马特尔的形式基本上都还是跟剧作紧密结合，这也是为何看到《沼泽》某些场段时，都会非常好奇到底这样的戏是怎么构想出来的？它们是即兴拍成的吗？而到了《无头的女人》由于一切的规划都是如此清晰，而整体上所有元素都是聚合在一起的，于是能推测即使是即兴也都是在她所预期的范围之内，《扎马》亦然，所有的空缺也都是被计算在整体的构成中。
《圣女》则因为有一个相对明确的“行动”而使得材料得到最为协调的感觉。比如女孩是在巴赫的音乐而不是其他人的作品中被侵犯却因此得到某种启示，这时，一道光从她的左脸打过来，加强了这个启示的作用；而影片就在她不断寻找两者的平衡感。
这种压迫感使得马特尔开始大量使用特写（尤其是类似于布列松或德莱叶式的局部或面部特写），再透过寻找每一个场景中框中框的可能性，使得景框具有更强的紧绷感，人物被放置在其间无疑也从视觉上被限缩了活动与自由，再加上镜头焦聚的层次（马克维尔纳以戈达尔的影片为例称此为“空间的结构化”，用以在平面的画面中拓展立体感以及画面中因此呈现出的结构化而蕴含的隐喻，又好比伯奇以此来命名小津影片这类手法为“半枕镜”，强调主要意义与次要意义如何被置放在同一个画面中而加强了意义的重叠性）时而将人融入环境时而分离（《无头的女人》最后的一组镜头为代表，前景玻璃确保了影像的模糊性并让维诺的影像形成叠影而暗示了她的双重性），以将人物和情境的复杂化致极端。可谓物我合一的意境。
马特尔这位少产且也不愿意多产的作者，无疑是个深具自觉性的导演，我们也不冀望她多产，但求反复细品她的作品。因为即便不称她为先锋派，她也确实坚守着我们对电影艺术的想象，并且认真地维持一种品质，一种类似于1960年代雷乃作品的那种品质。
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